Феноменальный рост популярности акварельной живописи в Соединенных Штатах, последовавший за созданием Американского общества акварелистов в 1866 году, черпал энергию из нового банка талантов художников и расширяющегося класса коллекционеров, набирающего популярность после гражданской войны. Будучи преисполнены решимости опровергнуть предубеждение против акварели как среды для любителей и художников-художников, члены нового общества заручились поддержкой со всех уголков мира искусства. Начиная с уважаемого Школа Гудзон Ривер пейзажисты, они также собрали ранее маргинальных художников, в том числе русских реформаторов, иллюстраторов, дизайнеров, молодых прогрессивов, возвращающихся из Европы, и женщин-художников, ищущих профессиональную опору. Ежегодные акварельные выставки, проводимые в галереях Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, начиная с 1867 года, стали ареной, где встречались свежие, неизвестные художники, такие как Томас Икинс и Эдвин Остин Аббатство - могли выиграть лавры, и более старые художники, в том числе Уинслоу Гомер , может изменить свою репутацию. Либеральность акварельного жюри создала захватывающую и эклектичную экспозицию с шокирующими «импрессионистскими» набросками, тянущимися к вниманию наряду с отточенной работой старомодных реалистов, и картинами почтенных академиков рядом с архитектурными возвышениями и цветочными произведениями малоизвестных новичков , Икинс, Аббатство и Гомер впервые отправились на работу в 1874 году, когда новое общество начало завоевывать популярность среди художников, критиков и коллекционеров; к 1882 году в Нью-Йорке было немного художников, которые не работали акварелью.
Этот энтузиазм в отношении новой среды создал новый рынок и ряд новых звезд, в частности Гомера, которые проверили свою аудиторию серией поразительных изменений в стиле и предмете, которые отражали меняющиеся вкусы движения акварели между 1874 и 1882 годами. К середине 1880-х годов Гомер был признан лидером американской школы акварели, а к 1890-м годам его волнующие предметы охоты и рыбалки в среде завоевали широкое восхищение и постоянную клиентуру. За его смертью в 1910 году последовала серия выставок и публикаций, посвященных дани, которые отмечали его акварели как личный и национальный триумф.
Так же, как Гомер был канонизирован, гораздо моложе Джон Сингер Сарджент начал выставлять свои акварели впервые. Как и Гомер, он использовал среду с детства, но Сарджент предпочитал хранить свои акварели в тайне до 1904 года, когда отправил несколько на выставку в Лондоне. За более масштабной персональной выставкой акварелей в 1905 году последовала в 1909 году знаковая нью-йоркская выставка, которая была куплена одним махом Бруклинским музеем. В результате последовало безумное соревновательное коллекционирование американских музеев и покровителей, демонстрирующее захватывающую привлекательность Сарджента в среде, а также давно установившуюся любовь к акварели по всей территории Соединенных Штатов. Ко времени смерти Сарджента в 1925 году медиум был фаворитом следующего поколения, включая разнообразный парад молодых современников, таких как Чарльз Берчфилд , Чарльз Демут , Эдвард Хоппер , а также Джон Марин , который все изучил акварель из раннего опыта в иллюстрации или дизайне. О сюжете этой акварельной истории, от пренебрегаемого статуса 1860-х годов до широкомасштабной практики 1920-х годов, рассказывали в выставке и каталоге «Американская акварель в эпоху Гомера и Сарджента», которая была выставлена в Филадельфийском музее. искусства с 1 марта по 14 мая 2017 года. Для получения дополнительной информации посетите www.philamuseum.org ,
Уинслоу Гомер (1836–1910), Глостер-Харбор, 1873. Акварель и непрозрачная акварель с графитом на плетеной бумаге, 9-1 / 2 x 13-1 / 2 дюйма. Коллекция Корнелии и Мередит Лонг.
Уинслоу Гомер вел движение акварели от его истоков до его крещендо популярности, по очереди формируя и формируя растущий интерес к среде. Его первые сеансы экспериментальной живописи акварелью в 1873 году выросли из многолетней практики иллюстратора, ежедневно использующего чернила и гуашь для создания изображения для воспроизведения. Его работы, написанные этим летом в Глостере, отличались своей смелой обработкой, ярким цветом и отсутствием отделки. Широкие мазки непрозрачной акварели и рыхлые мокрые проходы в облаках демонстрируют легкую технику, сочетающуюся с работами французских импрессионистов, которые в тот же момент предпринимали подобные беззаботные курортные объекты. В то время как прогрессивные критики восклицали за свежесть и оригинальность этих акварелей, консервативные зрители были озадачены смелостью художника, представившего на выставке простые наброски. Фактически, выставки акварельного общества приветствовали такой материал как часть давней традиции наружной работы в среде.
J. Frank Currier (1843-1909), Белые буки, ок. 1878-1880. Акварель на бумаге, 11-1 / 4 х 16 дюймов. Частная коллекция.
Бостонский художник Дж. Фрэнк Керриер В 1879 году ворвались на сцену акварели, когда его дикие виды на сельскую местность под Мюнхеном вызвали полемику в Нью-Йорке. Нарисованные на пропитанной бумаге, которая позволяла стирке и размытию, его пейзажи были определены как «импрессионисты», хотя они имели мало общего с работой парижских независимых деятелей в кругу Моне. Для американцев этот новый стиль возник благодаря экспрессионистской обработке и светлой и темной палитре Керриера и мюнхенских художников, мокрая техника голландской барбизонской школы, простота и внушительность Уистлера, а также вспыхивающая бравура, одобренная кругом испанский художник в Риме Мариано Фортуни. Американские художники противостояли этому авангарду на акварельных выставках, где образцы новой живописи противопоставлялись более традиционной британской живописи мейнстрима. Гомер принял к сведению эту шокирующую новую работу; его второй раунд акварели Глостера, написанный в 1880 году, восстановил широкий стиль его более ранних набросков. Критики, когда-то смущенные его схематичностью, теперь восприняли его работу как «импрессионизм».
Уинслоу Гомер (1836–1910), «Внутри бара», 1883. Акварель и графит на белой плетеной бумаге, 16 х 29 дюймов. Музей Метрополитен, Нью-Йорк; Дар Луизы Риальс Аркелл, в память о ее муже, Бартлетт Аркелл, 1954 (54.183).
Гомер покинул Нью-Йорк в 1881 году, чтобы провести полтора года в рыбацкой деревне на северном побережье Англии. Он вернулся в конце 1882 года в революционном стиле. Последний раз его видели на акварельных выставках с отрывочными морскими сценами и очаровательными сюжетами пастухов, теперь он показал множество героических композиций, мастерски нарисованных в традиционном английском стиле акварели. Первоначально потрясенные этим изменением, критики покорили величественную работу, выставленную в 1883 году, в том числе монументальную « Внутри бара» с темой человеческой стойкости перед лицом природы. Благодаря такой работе Гомер восстановил свое место во главе американской школы акварели, но теперь в союзе с викторианским мейнстримом, а не с импрессионистским авангардом.
Эдвин Остин Эбби (1852–1911), «Старая песня», 1885. Акварель и непрозрачная акварель на графите на бумаге, 28 х 48 дюймов. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Мемориальная коллекция аббатства Эдвина Остина (1937.268).
Младший друг Гомера, Эдвин А. Аббатство, также воспитывался на иллюстрации пером и тушью и акварелью; он не рисовал маслом, пока ему не исполнилось сорок. Выставки акварелей дали Аббатству шанс проявить себя как «изобразительного художника», способного создавать большие, сложные композиции, которые соперничали с воздействием масел. Шедевр аббатства « Старая песня» продемонстрировал его блестящую технику, охватывающую широкий спектр эффектов, от широких стирок до мелких деталей. Это также продемонстрировало его исторический гений, способный представить и построить богатое, нежное повествование из прошлого, чтобы соблазнить аудиторию, растерянную темпами современных изменений. Приглашая зрителя совершить поездку по английскому интерьеру конца восемнадцатого века, Аббатство рассказывает историю молодой женщины, чья песня вызывает в воображении еще более глубокое прошлое для старшего поколения, потерянного в задумчивости. С такими выставочными экспонатами Эбби присоединилась к Гомеру, чьи новые английские работы были похожи по амбициям и сложности, во главе американской школы акварели.
В молодости Гомер отдыхал в штате Адирондак штата Нью-Йорк, но в 1889 году он заново открыл для себя этот ландшафт и в следующем десятилетии обнаружил новый уровень художественных достижений с изображением лесных объектов. Сам страстный рыбак, он понимал прелести спорта и лечебную красоту пустыни. Среди его поклонников рыболовы наслаждались мечтанием о тихом горном озере и моментом победы, искусно нарисованным, в то время как ценители задыхались от его виртуозных эффектов в акварели, таких как быстро выскребшая дуга лески. С призывом, основанным на аспектах американской национальной идентичности, акварели Гомера прославляли индивидуализм, силу ландшафта и идеал единства с природой.
Уинслоу Гомер (1836–1910), «После урагана», Багамские острова, 1899. Акварель, с оттенками непрозрачной акварели, повторного увлажнения, промокания и соскоба, поверх графита, на плотной, умеренно текстурированной, плетеной бумаге, 14-15 / 16 x 21 -3/8 дюймов. Институт искусств Чикаго; Коллекция мистера и миссис Мартин А. Райерсонов (1933.1235).
Первое посещение Гомером Бермудских островов и Кубы в 1885 году положило начало серии поездок в Карибское море в течение следующих двух десятилетий, которые вдохновят некоторых из его самых запоминающихся акварелей. В его работах регулярно появляются прекрасные тела ныряльщиков и рыбаков с Багамских островов и Ки-Уэста, их сверкающая кожа на фоне моря и неба. Его шедевр « После урагана» рассказывает о темной стороне их истории. Живая фигура жива или мертва? Простые обломки, как и разбитая лодка, не имеют никаких привилегий перед лицом шторма. Гомер сочетал трезвую медитацию своего предмета с виртуозным управлением, демонстрируя деликатность в моделировании фигуры и ширины неба и воды.
Джон Сингер Сарджент (1856–1925), Сиеста Гондольеров, 1902–3. Акварель на перо и чернила на бумаге, 14 х 20 дюймов. Частная коллекция.
Так же, как Гомер нарисовал Алмазный Шол, Сарджент появился как новая звезда акварели. Воспитанный в Италии его родителями из Филадельфии, он изучал среду, путешествуя по Европе в детстве. Сохраняя свои акварели для своего собственного удовольствия, он редко выставлял их до 1904 года, когда отправил четырех - включая сиесту гондольеров - на ежегодную выставку Королевского общества акварелистов в Лондоне. Хорошо зная Венецию, он любил находить свежие точки зрения, чтобы удивлять знакомые ей памятники. Этот, казалось бы, случайный взгляд на Большой канал, вероятно, был нарисован с гондолы, лицом к лицу с двумя сонными гондольерами. Однако неформальное настроение обманчиво, так как Сарджент тщательно спланировал эту тему с помощью графитового рисунка, подкрепленного в конце точными указаниями, которые прослеживают тщательно вычерченную перспективу архитектуры. Теплый прием этих акварелей вдохновил на гораздо большую выставку его работ в Лондоне в 1905 году, которая установила известность его работ по обе стороны Атлантики. Гондольеры Siesta были одними из первых его акварелей, увиденных в Соединенных Штатах: подаренные художником его тете, они были привезены домой в Филадельфию в 1905 году и сразу же предоставлены для выставки Филадельфийского клуба акварелистов в 1906 году.
Джон Сингер Сарджент (1856–1925), группа (Сиеста в швейцарском лесу), около 1904–5. Акварель поверх графита, с царапинами, на бумаге, 13-3 / 4 х 19-3 / 4 дюйма. Коллекция мистера и миссис Джон Э. Кляйн.
Ежегодные поездки Сарджента в горы летом были разгулом акварельной живописи. Освобожденный от давления своих портретных и настенных комиссий, он получал удовольствие от преследования предметов импрессионизма, которые счастливо избегали повествования и деталей. Группа друзей, спящих на склоне холма, стала исследованием светлых, цветных и взаимосвязанных форм. Пока они спят, художник беспокойно движется, создавая ощущение мерцающего света, рассеянного цвета и чувственной покинутости. Провокационный клубок тел кажется хаотичным и естественным, но он был искусно организован. Не менее стратегически важна белая форма зонтика, искусно зарезервированная из чистой бумаги и расположенная на мокром и размытом фоне, вызывающем мечтательную ситуацию.
Уинслоу Хомер (1836–1910), Алмазный Шол, 1905 год. Бумага, акварель и графит, 3-7 / 8 x 21-3 / 4 дюйма. Частная коллекция.
Этот динамичный образ, который, возможно, был последней акварелью Гомера, был нарисован, когда художник приблизился к семидесятилетнему возрасту. После тридцати лет выставочной работы в среде он был к тому времени непревзойденным мастером. Его память о недавнем путешествии по побережью Северной Каролины изображает экипаж, отчаянно укорачивающий парус перед лицом шквала, с дальнего взгляда на световой корабль, поставленный на якорь у мыса Хаттерас, чтобы предупредить корабли от косяков. Как будто подвешенный в волнах, когда шхуна устремляется к нам, Гомер представляет захватывающую точку зрения, которая отражает отчаянную деятельность, смешанный свет перед бурей, а также вес и прозрачность моря.
Уинслоу Гомер (1836–1910), Рыбацкие лодки, Ки-Уэст, 1903. Акварель и графит на белой плетеной бумаге, 13-15 / 16 x 21-3 / 4 дюйма. Музей Метрополитен, Нью-Йорк: Фонд Амелии Лазаря, 1910 (10.228.1).
Визит Гомера в Ки-Уэст, штат Флорида, в 1903 году позволил создать великолепную новую серию, отражающую ослепительный свет и бирюзовую воду тропиков. Опуская чистую воду в свои моющие средства, чтобы сделать их светлее и размытее, он продолжал упрощать свою палитру, полагаясь только на три цвета - синий, сожженная сиенна и его знакомую киноварь - добавленный к черному, который оседает в зернистых стирках, предлагающих тень и облако. , Он мастерски зарезервировал зоны белой бумаги для чтения в виде парусов и корпуса Ящера.
Джон Сингер Сарджент (1856–1925), Купальщицы, 1917. Акварель и непрозрачная акварель, поверх графита, на тканой бумаге, 15-13 / 16 x 20-7 / 8 дюймов. Художественный музей Вустера, Вустер, Массачусетс: Фонд Поддержки Членства (1917.91).
Сарджент несколько раз приезжал в Бостон, чтобы работать в крупных комиссиях по росписи; в 1917 году его пребывание было продлено опасностью трансатлантического судоходства, вызванной Первой мировой войной. Его обычные путешествия в Средиземное море были заменены поездкой во Флориду, где он посетил великое поместье Бискайя, все еще строящееся его другом Джеймсом Дирингом. С блестящим палаццо на расстоянии он нарисовал группу расслабленных молодых людей, вероятно, рабочих в поместье. Он расположил их в случайных позах (как у его друзей на склоне альпийского холма), на удивление в ракурсе и сразу, с похожим предложением чувственного удовольствия. Сарджент вызывал тепло, свет и влажность в виде пятнистого солнечного света сквозь листву и ощущения мелкой воды, омывающей ноги человека справа, искусно подсказанного волочащимися мазками непрозрачного пигмента.
Джон Сингер Сарджент, (1856–1925), Корабли в Пальме (Яхты на Якоре, Пальма де Майорка), вероятно, 1908 год. Бумага, акварель и графит, 12 х 18 дюймов. Частная коллекция.
Как и Гомер, Сарджент отвечал на белые паруса и корпуса в солнечной гавани, здесь, на острове Майорка, у побережья Испании. Несмотря на спокойную тему, эффект Сарджента является одним из сильных, в отличие от аналогичного вида Гомера с гавани, сделанного пятью годами ранее, «Рыбацкие лодки», Ки-Уэст. Проще, спокойнее, шире и экономичнее в своих действиях, Гомер прост и прямолинеен, а Сарджент - оживленный, эффектный и тонкий. Как правило, фигуры не играют никакой роли в глазах Сарджента, в то время как Гомер добавляет примечание повествования в своих кричащих, машущих моряков.
Джон Сингер Сарджент (1856–1925), Мадди Аллигаторс, 1917. Акварель поверх графита, с маскировкой и соскобом, на плетеной бумаге, 13–9 / 16 x 20–7 / 8 дюймов. Художественный музей Вустера, Вустер, Массачусетс: Фонд Поддержки Членства (1917.86).
На перерывах в комиссии по портрету во Флориде Сарджент троллил по акварельной тематике. Он жаловался, что «пальметто и аллигаторы не делают интересных картинок», но его результаты доказали обратное. Как и его дремлющие друзья на склоне горы или купающиеся в Вискайе рабочие, он любил создавать клубок тел, которые сливаются в солнечном свете; здесь группа инкрустированных грязью аллигаторов, которые угрожающе смотрят на художника. Тонкий рисунок света и тени требовал тщательного рисования и терпеливой техники, чтобы создать эффект непосредственности. Как и с большинством акварелей Сарджента, иллюзия рассеивается с близкого расстояния, когда зловещие монстры становятся прекрасным полем синего, лавандового и золотого цветов. Наряду с Купальщиками, эта акварель была среди портфолио из одиннадцати предметов Сарджента во Флориде, найденных Вустерским художественным музеем на выставке Сарджента его работ в Бостоне, которая состоялась позднее той весной.
Морис Прендергаст (1858–1924), Всплеск солнечного света и дождя (площадь Сан-Марко, Венеция), 1899 год. Бумага, акварель и графит, 19–3 / 8 x 14–1 / 4 дюйма. Частная коллекция.
Искусство акварели перевернуло страницу с Морис Прендергаст , чьи работы отошли от плейнерства импрессионизма с большей осмотрительностью и последовательностью, переходя в свежий, оригинальный стиль в акварели. Вернувшись из учебы в Париже, чтобы обосноваться в Бостоне в качестве графического дизайнера, Прендергаст провел свободное время, рисуя акварели, изображающие праздничные толпы в местных парках и пляжах. Однако поездка в Италию в 1899–1900 годах изменила его карьеру. Перед церковью Сан-Марко в Венеции он был восхищен отражениями в лужах, оставленных после душа. Живой светом, цветом и чувством суетливых туристов, он изображает достойный, симметричный фасад Сен-Марко, искаженный диагональным узором дорожного покрытия, разбитым хаотичными лужами и смущающими гигантскими флагами. Несмотря на то, что этот момент запечатлен, эта картина, вероятно, была написана медленно, в помещении, по памяти, с использованием набросков тетрадей и открытки церкви. Когда его итальянские акварели были показаны в Бостоне и Нью-Йорке, его репутация инновационного постимпрессиониста была подтверждена, и он встретил новых друзей, которые собрали Prendergast в прогрессивную группу, которая станет «восьмеркой».
Морис Прендергаст (1858–19240), Купальщицы, Новая Англия, около 1916–1919, акварель и пастель с графитом на плетеной бумаге, 15-3 / 4 x 22-7 / 16 дюймов. Филадельфийский художественный музей: приобретение 125-летия; Дар К. К. Вильямса II (2003-63-2).
Посещая Париж в 1907 году и снова в 1909–10, Прендергаст принял новейшее искусство, особенно акварели Поля Сезанна. Соединяя мир Уинслоу Гомера и Джона Сингера Сарджента (чью работу он восхищал) и эти новые источники вдохновения из Франции, Прендергаст продвинул искусство акварели в современную эпоху и связал воедино первое акварельное движение и новое поколение. Прендергаст вновь рассмотрел тему пляжных сюжетов и композиций из своих предыдущих работ, теперь с более крупными и простыми фигурами, вытесненными в более мелкое пространство. Плоские цветные пятна и сильные контуры, иногда наложенные пастелью, создали уверенно современную декоративную поверхность. В том же духе следующее поколение модернистов нашло бы акварель знакомой областью для экспериментов. Ко времени смерти Прендергаста в 1924 году, за которым последовала смерть Сарджента в 1925 году, многие молодые американские художники, в том числе великие модернисты Штиглиц круг, Джон Марин и Чарльз Демут - были выполнены и прославлены в среде, и другие, такие как Эдвард Хоппер и Чарльз Берчфилд, выходили на сцену. Акварель теперь воспринималась как идеально подходящая для национального художественного персонажа.
Кэтлин А. Фостер - старший куратор американского искусства Роберт Л. Макнейл-младший и директор Центра американского искусства в Филадельфийском музее искусств.
Эта статья была первоначально опубликована в летнем выпуске журнала Antiques & Fine Art журнала 2017 года, оцифрованное издание которого доступно на afamag.com , AFA связан с Incollect.